Artystyczna działalność
Ernesta Maya to swoisty konglomerat zewnętrznej rzeczywistości,
przetransponowanej przez wybitną osobowość, orędownika idei miast
satelitarnych. Idea ta - jakkolwiek będąca wynikiem połączenia kilku problemów,
zarówno stricte filozoficznych, jak i artystycznych, a nawet technologicznych
– w istocie, sprowadza się do jednorodnej sfery ontycznej człowieka i społeczeństwa
zarazem. Artysta, który z jednej strony jawi się jako mediator nowatorskich
rozwiązań urbanistycznych, z drugiej zaś hołdując humanizmowi, na obszarze
cywilizacyjnym, przejawia szczególny rodzaj aktywności aksjosemiotycznej,
ustalającej w efekcie pewną wartościowość zjawisk artystyczno-społeczno-technicznych,
europejskiej rzeczywistości początku XX w.
Ernst May urodził się w 1886 roku, we frankfurckiej
rodzinie przemysłowców, prze co zagadnienia gospodarcze i socjalne tamtych
czasów, w sposób szczególny
ukształtowały myślenie przyszłego budowniczego. Jednocześnie w rodzinie
May’ów żywe były tradycje artystyczne i – jakbyśmy to dzisiaj
powiedzieli – ekologiczne. O tym, jak wspomniane problemy kształtowały się
w świadomości młodego Ernsta, tworząc nowe jakości, możemy przekonać się
z notatek jego samego, który tak pisze o swoim domu rodzinnym: „Mój dziadek
ze strony Ojca był przez całe swoje życie typem naukowca, ale mimo to, dzięki
swojemu trzeźwemu rozsądkowi, zbudował od podstaw przedsiębiorstwo przemysłowe.
Pochylony nad maleńkim, przykrytym zieloną ceratą stoliczkiem, stojącym przy
oknie, w małej, skromnej izbie jego domu, spędzał większość czasu, szczególnie
w późniejszych latach, nad studiami astronomicznymi i filologicznymi. Z zapałem
studiował genezę naszego języka i z zamiłowaniem wyjaśniał jego znaczenia
swojemu wnukowi. Wiódł spartańskie życie. Pogardzał materialnym luksusem.
Nie pił i nie palił. Kiedyś na jakiejś wycieczce, my chłopcy rzuciliśmy się
do chłodnego źródła i
chłeptaliśmy łapczywie wodę. On wtedy opowiedział nam o Arabach, którzy w
żarze pustyni zadowalali się tym, że tylko płukali usta wodą, a potem ja
wypluwali” (Buekschmitt,
1968,13). Nie bez znaczenia były również polityczne poglądy dziadka E.
Maya, który był demokratą i wieloletnim przewodniczącym Demokratycznej
Partii Miejskiego Parlamentu we Frankfurcie nad Menem. W
swoich wspomnieniach May podkreśla wielokrotnie fakt nietuzinkowej erudycji
swojego dziadka, przy czym obiektywnie zauważa, że jego przodek „obywał się
bez jednego zmysłu: artystycznego. Malarstwo i sztuki plastyczne były dla
niego profesjami nie dającymi chleba” (Buekschmitt,
1968, 13). Aliści ojciec Ernsta Maya skutecznie wypełnił owa lukę
artystycznych zainteresowań w świecie dojrzewającego chłopca. O tych i
innych przymiotach ojca, tak pisze nasz bohater: „Ojciec mój skłaniał się
bardziej ku spekulacyjnemu działaniu, które przez swoją zawodność
przysparzało wielu zmartwień w moim rodzinnym domu. Niejednokrotnie tylko
troskliwe wstawiennictwo mojej mamy u swego ojca, pozwalało zapobiec finansowej
katastrofie. Przy tym jednakże ojciec mój okazywał zawsze współczucie dla
ludzkiej biedy”. I dalej mówi May: „Natura kompensowała mojemu ojcu brak
zdolności kupiecko-rachunkowych, zdolnościami duchowymi i artystycznymi. Jego
miłość do natury, która zarówno mocno wyrażała się w niedzielnych wędrówkach,
jak i troskliwej opiece nad jego kwiatami i krzaczkami, odziedziczyłem również
i ja. Już w swojej wczesnej młodości wałęsałem się po lasach pagórkach
Taunusu, Odenwaldes i Spessarts. Najczęściej wędrowałem sam z plecakiem bez
konkretnego celu ufając, że przed wieczorem droga doprowadzi mnie do jakiejś
stacji kolejowej: (Buekschmitt,
1968, 13-14). W dzieciństwie, późniejszy urbanista często towarzyszył
ojcu w jego artystycznych wędrówkach, na które „nigdy nie szedł (...) bez
szkicownika, tuszu i piórka. Podziwiałem jak szkicował wieże zamku
Mespelbrunn (...)Tak więc oto we wczesnej młodości uczyłem się obchodzić z
ołówkiem i tuszem. Do tego stanu upojenia naturą i dziełami wielkich mistrzów
dołączyła się teraz rozkosz zaklinania tych skarbów na papierze i przenikanie do ich wewnętrznej istoty, powtarzając przez to
niejako raz jeszcze akt stworzenia”(Buekschmitt,
1968, 14). Młodziutki May, jak sam powiada, z pasją interesował się sztukami wolnymi i stosowanymi. Na
wystawach i
w muzeach studiował starych i współczesnych mu mistrzów, a wyprawę do
Bawarii uwieńczył zbiorem szkiców. Zainteresowania młodego Ernsta, który
postanowił poświęcić się malarstwu, stanęły w opozycji wobec przekonań
jego rodziny uważającej, że powinien on zająć się w życiu bardziej pewną, z
ekonomicznego punktu widzenia, profesją. Dokonując ostatecznego wyboru,
podyktowanego w dużym stopniu rozmową z Friedrichhem von Thiersch, May połączył
oba strumienie w jeden nurt, jakim w tym przypadku stała się architektura. A
ponieważ wyboru tego dokonał jeszcze przed rozpoczęciem studiów, to wyjściowy
punkt jego drogi artystycznej oparł się na świadomym ukierunkowaniu. Wyborowi
temu pozostał wierny przez cały okres swojej twórczej aktywności.
Artystyczna konsekwencja jakiej hołdował
May, była niekiedy postrzegana jako upór i ślepa chęć lansowania własnych
poglądów i interesów, co uwidoczni się już w czasie jego artystycznego
exposé – konkursie na przebudowę Wrocławia.
Jednakże bez tej konsekwencji i determinacji z pewnością światowa
urbanistyka uboższa byłaby o tak pojętą ideę trabantów (miast
satelitarnych) jaką zaproponował Ernst May. Istotnie, śledząc biografię
Maya, z czasem utwierdzamy się przekonaniu, że nie ma przypadku w jego
prywatnej filozofii sztuki. Dzisiaj, po narodzinach i śmierci modernizmu, ba, o
zmierzchu postmodernizmu, taki obraz twórcy może wydać się mało atrakcyjny,
jednakże postawa twórcza Ernsta Maya uczy nas, że dialog z tradycją nie musi
być jej kontestacją, ani epigonizmem, aby wyrosła z niego nowa, jakże
atrakcyjna jakość. Ernst May zdawał się ten problem rozumieć
w całej jego złożoności i rozciągłości. Korzystając z tradycji architektonicznej, odkrył
rozwiązania na wskroś nowatorskie i ponadczasowe zarazem. Zanim jednak do tego
doszło, musiał się uporać ze skostniałym systemem kształcenia w ówczesnej Europie. May, który wybrał studia w Anglii, stanął
przed koniecznością dokonania wyboru pomiędzy przestarzałym systemem
edukacyjnym a potrzebami realizacji artystycznych wizji młodego twórcy. sam
tak wspomina tamte czasy: „Jeśli studia w ogromnych, angielskich muzeach były
dla mnie czymś takim, jak przywłaszczaniem sobie drogocennego skarbu, których
wciąż no nowo karmiłem swoje życie, to nie mogłem tego jednak powiedzieć o
studiach architektonicznych w uniwersyteckim koledżu. Ówczesne metody były
przestarzałe i oparte prawie wyłącznie na bazie historycznej i technicznej,
tradycyjnej wiedzy. Jaką korzyść mogło przynieść studentowi architektury
rysowanie z pamięci Partenonu jako końcowej pracy semestralnej, albo rysowanie
i malowanie w akwareli naturalnej wielkości kapiteli jońskich i korynckich
kolumn, a co za tym idzie tracenie mnóstwa drogocennego czasu” (Buekschmitt,
1968, 15). Sytuacja taka w konfrontacji ze stylem życia wielkiego miasta
imperium, wywołała w Mayu swego rodzaju zachwyt organizmem funkcjonującym według
postępowych, na owe czasy zasad do tego stopnia, że kiełkować poczęły w
jego głowie idee nowoczesnego organizmu miejskiego.
May, który w
roku 1908, Darmsztad aby odbyć
służbę wojskową, zostając jednocześnie studentem Wyższej Szkoły
Technicznej, mógł zapoznać się z
niemiecką wersją "Nowego Stylu", a korzystając z osiągnięć twórców
Kolonii - połączyć je z ze znanymi mu osiągnięciami twórców angielskich,
tworząc swój własny styl w zakresie kształtowania form
urbanistyczno-architektonicznych. Tym samym May, który swoją twórczość
podporządkował tradycji i użyteczności, jednocześnie stał się prekursorem uwolnienia
architektury spod panowania historyzmu i stylowego naśladownictwa, tworząc pożywkę
dla późniejszego Jugendstill. To przecież w Darmsztadzie i Weimarze, dzięki
mecenatowi Wielkiego Księcia Ernsta Ludwika, pojawiają się skupieni wokół
van der Veldena i von Hoffmanna. Była to swego rodzaju mediacja teoretycznych
założeń głoszonych na łamach monachijskiego "Der Jugend",
jakkolwiek przeświadczenie o nadchodzących narodzinach nowej estetyki było
jeszcze dość mgliste i wydawało się sprawą odległą. Z czasem z tygla
Europy przełomu XIX i XX w. poczęły wyłaniać się dwa zasadnicze kierunki.
Jednym z nich była przeurocza,
zachwycająca secesja, która skupiając się na upiększaniu świata, dość
szybko zakończyła swój żywot. Niczym kolorowy motyl umierający wkrótce po
narodzinach. Niczym usychający z nadejściem jesieni, bujny i żywy jeszcze
niedawno, soczysty pęd rośliny, wijący się niekontrolowanymi skrętami.
Drugim, znaczącym kierunkiem był funkcjonalizm, wyrosły z Bauhausu, którym
podążył także Ernst May. Zrozumiał, że hasła głoszone przez jego darmsztadzkich
przyjaciół są jak najbardziej aktualne, a przy tym architektura jako
dziedzina sztuki winna odrodzić się nie tyle na poziomie estetyki, ile w
sferze jej zadań i funkcji. Tym samym May nie należąc do Grupy Bauhaus, stał
się towarzyszem Gropiusa i
jego kręgu, a przez to protoplastą funkcjonalizmu w architekturze miejskiej.
W roku 1910, May powraca do Anglii, celem pogłębienia, jak sam
pisze, jego "powierzchownej znajomości mieszkaniowego budownictwa
angielskiego, poprzez praktyczną współpracę z jedną ze znaczących firm
architektonicznych" (Buekschmitt,
1968,19). Firmą tą było atelier Sir Raymonda
Unwina w
Hamstead pod Londynem, gdzie właśnie trwały prace nad projektem
ogrodowego przedmieścia. O ile teoria Sir Unwina jest jeszcze teorią zawierającą
się w romantycznej koncepcji sztuki, to jednak w istocie swej jest
kamieniem węgielnym pod nowoczesną teorię urbanistyki, uwolnionej z jarzma
historyzmu. O tym jak wielki wpływ na późniejsze osiągnięcia i projekty
Maya miała jego współpraca z Unwinem, niech powie sam Ernst May słowami
swoich wspomnień: " Praca nad tłumaczeniem książki ("Podstawy
urbanistyki" R.
Unwina) na język niemiecki, wraz z wyczerpującymi zajęciami z Unwinem i
jego subtelną żoną, pozostanie na zawsze dla mnie niezapomnianym przeżyciem.
ten bliski kontakt z tak wielką osobowością wpłynął na mnie decydująco
jako na człowieka i budowniczego. Nie chodziło tu przecież o żadną twórczą modę, która zmienia się z roku na rok, jak
moda sukni wieczorowych czy kapeluszy, ale o niezmienne prawa człowieczeństwa,
które istnieją jeśli okrywająca je szata architektoniczna nie zmienia się"
(Buekschmitt, 1968, 20).
Współpraca z Unwinem rozwinęła w Mayu nie tylko troskę o
wytworzenie "dobrego klimatu mieszkaniowego" w planowanych osiedlach
satelitarnych poprzez umiejętne powiązanie architektury mieszkaniowej z tzw.
architekturą terenów zielonych, ale także ugruntowała polityczne poglądy
Maya, które można określić jako "socjalizujące". To właśnie
poglądy te odegrały niebagatelną rolę w twórczości wielkiego humanisty
urbanistyki - Ernsta Maya. W późniejszych realizacjach May przywiązywał
wielką wagę do obecności natury w socjalnym budownictwie, tworzonym głównie
dla wrastającej grupy miejskiego proletariatu. Z dzisiejszej perspektywy podkreślanie
tego aspektu urbanistyki może się wydawać co najmniej zbędne, jednakże
kiedy rodziła się mayowska koncepcja miast
satelitarnych budownictwo socjalne było w ogóle w powijakach, tym bardziej trudno było myśleć o jakiejkolwiek
alternatywie dla minimalistycznie potraktowanych osiedli robotniczych rodzącego
się społeczeństwa industrialnego, nie mówiąc o tym, że nadal koncepcja
Ernsta Maya wciąż pozostaje jedyną alternatywą dla blokowych osiedli
miejskich.
O ile drugi pobyt Maya w Anglii ostatecznie ukształtował
jego poglądy jako urbanisty, o tyle jako architekt May wciąż pozostawał twórcą
poszukującym. Z
jednej strony jego angielskie doświadczenia obciążyły go wpływami odchodzącego
romantyzmu, z drugiej twórca ten stanął wobec atrakcyjności założeń
programowych ustępującej secesji i nadchodzącego funkcjonalizmu. Opozycja ta
ujawniła się tym mocniej, że w roku 1921, May wraca do Niemiec
i zatrzymuje się w Monachium, jednym z najsilniejszych ognisk
secesji w
Europie. W tym czasie wciąż jeszcze silne były nurty niemieckiego
renesansu i baroku w architekturze, reprezentowane przez takich wykładowców
jak Theodor Fischer, Fridrich von Thiersch, czy Hohender. Niemniej, nie brakowało
już wtedy propagatorów nowoczesnego podejścia do architektury. Do tego
propagatorów wpływowych, jak np. baron von Berlepsch z Perlach, który
skutecznie wspierał model nowego, angielskiego budownictwa miejskiego.
Po rocznym pobycie w Monachium, May powraca do rodzinnego
Frankfurtu nad Menem, rozpoczynając praktykę jako niezależny architekt. Początkowo
wzoruje się na takich architektach jak von Hoffmann i Messel - przedstawicielu
berlińskiego Werheimbaumu. Z czasem realizacje Maya upodabniają się do stylu
wybitnego Petera Behrensa, który stając się wzorem dla Maya, wprowadził go
na drogę samodzielności stylistycznej. Wpływ sztuki Behrensa, na twórczość
Maya, odnajdujemy np. w pierwszych, wrocławskich realizacjach Maya, jak ma to
miejsce w przypadku domów zbudowanych na Ołtaszynie, w których May rozwinął
kompozycyjnie tzw. dach hełmowy, zastosowany przez Behrensa w
jego własnym domu, wzniesionym przy okazji Pierwszej
Wystawy Kolonii Darmsztadzkiej. W tym też czasie w twórczości Maya następuje
ostateczne uprzedmiotowienie architektury i jego dalszą twórczość cechują
rozwiązania, określane jako funkcjonalizm.
Gdy artystyczne
poglądy Ernsta Maya zdawały się już być ugruntowanymi a
funkcjonalizm w architekturze rozpoczął swój tryumfalny pochód, w sztukach
plastycznych nastąpił powolny odwrót od funkcjonalizmu w stronę najogólniej
mówiąc abstrakcjonizmu. Rozdźwięk ten najwcześniej i najostrzej ujawnił się w kręgu Bauhausu, gdzie po
jednej stronie znaleźli się Gropius i Mohly Nagy, a po drugiej Klee i Kandinsky. Ta dynamiczność jest odbiciem ogólnej
sytuacji w ruchach
artystycznych pierwszej połowy XX w., ukazując jednocześnie utrzymujący się
wciąż jeszcze dystans pomiędzy sztuką a techniką. Uwidacznia szczególną
sytuację w sztuce europejskiej lat dwudziestych XX w. jaką było współwystępowanie
nurtu empirycznego, obecnego szczególnie w architekturze i np. fotografii,
przeciwstawiającego się koncepcjom irracjonalnym, manifestujących się w
malarstwie, literaturze i muzyce.
W roku 1914 May,
zmuszony sytuacją, przerywa pracę i bierze czynny udział w zawierusze I wojny
światowej. sam tak wspomina tamten okres: "Podczas gdy I wojnę światową
przeżyłem na terenie działań wojennych frontów wschodnich i
zachodnich, wykorzystując każdą wolną chwilę na uchwycenie
architektonicznie znaczących obiektów w swoim szkicowniku, w ostatnim
roku wojny, aż do jej ostatnich miesięcy (...) zostałem zatrudniony w 18
Armii jako artystyczny doradca. W roli tej zaprojektowałem liczne cmentarze
wojenne w
Rumunii i na froncie zachodnim. (...) Chociaż podczas wojny nie zajmowałem się
budownictwem, jednak w okresie tym przeżywałem ciągły rozwój. Wrażenia z
frontów wojennych, owa bliska zażyłość z naturą, jaką tylko wojna z
nieustanną obecnością śmierci może ze sobą przynieść, łąka w dolinie
na wiosnę, każdy przepalony słońcem obraz roli uprawnej podczas upalnych
miesięcy lata, każdy pokryty metrową pokrywa śnieżną step, pozostawiły
odbicie w mojej duszy. Podobnych wrażeń dostarczała mi architektura doskonale
uzupełniająca krajobraz: owe harmonijne francuskie wsie i miasteczka ze swoimi dziełami mistrzów gotyku, te zamki
francuskiej szlachty posadowione w imponujących parkach, ale także górujące
nad ogromnymi połaciami lasów wieże i kopuły świątyń na polskiej ziemi,
rosyjskie cerkwie w
głębokich czerwieniach terakoty i związanych z nimi w jedną całość
przycupniętymi nisko przy ziemi chatami. Czy wreszcie te charakterystyczne rumuńskie
chaty chłopskie rzeźbiarsko zdobione i pogańskie, kolorowo malowane znaki na
grobach cmentarzy tego kraju" (Buekschmitt,
1968, 21-23).
Paradoksalnie zatem I wojna światowa stała się wzbogacającym jego twórczość
receptywno-produktywnym okresem. Lata te bowiem zaowocowały pokaźnym zbiorem
szkiców i rysunków, kończąc okres stylistycznych poszukiwań. Brakowało już
tylko zadań, z którymi mógłby się zmierzyć architekt - modernista,
dostrzegający wagę obiektywnych wymogów egzystencjalnych (Pietraszko,
1992) człowieka, dla którego
tworzył. Wkrótce jednak podejmuje próbę realizacji swoich zamierzeń we wrocławskich
projektach.
All rights reserved: Janusz E. Kowalski
data ostatniej aktualizacji: 04-06-06